תולדות השקט
תערוכה בחלל העליון בבית האמנים תל אביב
אוצרת :מלי דה-קאלו
29.04.2010 -23.05.2010

http://www.telavivcity.com/GalleryDisplay.asp?EventCode=24034

www.all-art.co.il/Events/EventDocImage.asp

מאמר של דר' קציעה עלון: "שקט שהוא צעקה, על תולדות השקט של דבורה מורג"

http://www.erev-rav.com/?p=6788#more-6788

"אוספת את הזמן"
בתערוכה זו מושג הבית נוגע בפוליטי באופן ישיר ועקיף. אם בדרך כלל מציגים ציוריה של מורג חללים ואובייקטים מביתה הפרטי, הממוקם במרכז תל אביב, הרי שמקורו של ציור הפסים "אוספת את הזמן" בצילום עיתונאי של צלם ידיעות אחרונות שאול גולן, שצילם חיילים נחים לרגע-מתבצרים לרגע בבית מגורים פלסטיני בטול כרם אחרי רצח רחבעם זאבי ב-2001. מורג לקחה את הדימוי המצולם ו"אזרחה אותו", ניכסה והגדירה אותו מחדש כמרחב הפרטי של ביתה. במקטע ציורי זה תופיע דמות חייל חמושה במשקפת המתבוננת מתוך הבית דרך פסי וילון הצללה, מן הפנים החוצה, ותישאר כדמות היחידה בתערוכה כולה. מורג החלה ברקמת ציורי הפסים בתחילת שנות ה-2000, ועבדה עליהם במשך כשמונה שנים. התבוננות על מושג הבית אצל מורג מצוי בעברה, בדיון עם מקורות ועם ההיסטוריה המשפחתית. בציוריה היא מנסה להאחז ביומיומי, בפשוט, בתפקודי, בתיעודי, בבנאלי, במה שמגדיר מרחב פיזי כמרחב ביתי. מרחביה הגשמיים עוברים מטמורפוזה רגשית בעבודות. העבודה כמו לוכדת ומוחקת דימויים, עקבות וסימנים של מקום. בהיותה ילדה מצאה צילום שחור-לבן באלבום התמונות המשפחתי, צילום ממחנה ההשמדה דכאו, שמעולם לא דובר בו ושמעולם לא שאלה עליו. הצילום עורר בה אימה וסקרנות שוב ושוב. כדי להתבונן במה שנראה לה נוראי ומסקרן כאחד פיתחה מנגנון הסתרה והצצה בעזרת אצבעות כף ידה. כשהאצבעות פרוסות, הדימוי המבעית מופיע במקוטע והאצבעות המכסות כמו מקהות את עוצמת הדימוי. בציורי הפסים היא מתייחסת למנגנון המסנן את הנראה ובכך מאפשר חיים לנוכח מציאות קשה. בציורי הפסים היא מתייחסת למנגנון ההצצה שסיגלה לעצמה עוד כילדה. בציור הפסים הרציף מורג מייצרת הפרעה למתבונן. אסטרטגיה זו מגדירה את התבוננות הצופה בעבודה כמו דרך חרך הצצה. ההצצה מתבקשת כאן פעמיים. בראשונה הצופה מתבונן בתווך, בין ומעבר לפסים, ובפעם השנייה חרך ההצצה מתפקד כפתח ארוך ומתמשך למקום אחר, הצצה לסיטואציה המוצבת בגובה העיניים. הליכה לאורך העבודה בחלל שנבנה במיוחד למידתה מפעילה את הגוף ואת המבט ומזכירה משחקי ילדות של הליכה לאורך גדרות, וכפי שילדים לעתים עושים, מתבקש כאן המקל המוחזק ביד, מחליק לאורך הגדר, מייצר רעש, צליל מונוטוני מתמשך. אלא שמשחקי הילדות של מורג היו בנויים ממראות ומגדרות של זיכרון, גדרות של שיבוש, בין המסופר לבין הלא מסופר, מייצרים את המוטיבציה לפענח את המציאות סביבה. בציור זה מורג נצמדת לגשמי בחייה - חפצים, סימני נוכחות פשוטים. האובייקטים בתוכם היא מתנהלת הם סימנים המקושרים לקונפיגורציה סימבולית הידועה כביתיות. כאן ציורים המושתתים על צילומים יוצרים הרחקה, מבקשים להפוך את הסנפשוט לדוקומנטציה, כמו הוכחות דוקומנטריות, בניסיון לבנות את הזיכרון דרך הציור.

"עוצרת את הנשימה"
הסדרה "עוצרת את הנשימה" היא סדרה של ציורי ארכיטקטורה ביתית, כולם מהשנה האחרונה. הציורים התלויים מתקרה עד רצפה עשויים בגיר שומני על בד שחור כבד, ונוצרו במיוחד לחלל התצוגה בבית האמנים. בניגוד לעבודות הצבע העשויות שכבות, העבודה בסדרה זו נעשתה בנגיעה קלה, מיידית, ללא יכולת למחוק או לתקן. הציורים, המבוססים על צילומי לילה, מציעים לנו להיכנס באופן שונה למרחב הפרטי של מורג. מרחב זה, נקי מהתרחשויות או מאובייקטים, מציע לנו סף, דרך ומעבר. קנה המידה של העבודות כמו מכיל את הצופה, משאיר אותו בציפייה דרוכה ומעלה בהכרח את השאלה: מה נוכח שם, מעבר לדלת הפתוחה? כמו מול מראה, רק המתבונן בעבודה יכול להכיל ולהגדיר את ה"שם" את האפשרות של "מעבר לכאן" ולהעניק תשובה פרטית משלו לשאלה. מוקד של מתח ועוצמה בעבודות בסדרה נבנה מכוח תחושת ה"שם". "המקום שמעבר" של מורג נע בין זיכרון, זמן עבר, או אולי אפשרות להווה, למה שנמצא-נוכח מעבר לדלת, אך צריך להחשף.
בסרטו "מחבואים" מראה מיכאל הנקה כיצד חודר החוץ לתוך הבית דרך הפתחים ובכך מעורר זיכרונות מן העבר שנשארו בלתי פתורים ומטרידים את חיי הגיבור בהווה. בעבודותיה של מורג מתפקדים פתחים ומעברים כמשהו שתובע הכרה.

"בולעת מילים"
צילום שצולם על ידי מורג בסין בשנת 1993 והיווה מקור השראה למספר עבודות פיסול בעבר. הדימוי עצמו טעון ביכולת כפולה: לשקוע או לצוף. באופן הדומה לסדרת הציורים "עוצרת את הנשימה", שטח הפנים מתפקד כאן כסף, כמקום שבו נפגשים מצבים: מתחת ומעל לפני השטח. שטח הפנים סמיך וצפוף בצמחייה, המים שנראים הם רק המים שבתוך הסירה. בניגוד לרצפה או למשטח יציב אחר, שטח הפנים אך מציג את עצמו כמשטח, אינו יציב, אינו יכול לשאת משקל אדם.

התערוכה חושפת אותנו לצליל השקט. האם לשקט יש צליל? בסרטו של אלן רנה "אשתקד במרינבד" אומר הקול הדובר: "השקט גרוע ממוות והלחישות גרועות מן השקט. הקירות היו שם תמיד וגם השקט... לא דוברו מילים כדי לא לעורר רגשות. היו סימנים בכל מקום, שקט, שקט... את הקול של אשתקד אני שומע".
מלי דה-קאלו
אוצרת התערוכה


שיחה דבורה מורג ומלי דה-קאלו, ינואר 2010,

מלי דה-קאלו: בואי ספרי על הציורים, נתחיל מעבודות הצבע.
דבורה מורג: במשך כל השנים בנוסף לעבודתי בתלת מימד גם ציירתי. הדימוי הוא תמיד שילוב של משהו מן המציאות ומשהו דמיוני. בניגוד לציירי האופ ארט חשוב לי הדימוי הפרוק והבניה של הדימוי. הדימוי המרכזי של התערוכה דימוי הביתיות בעוד תפישת היש היא הנושא המרכזי בתערוכה כולה.
מדק: אמרת שהמפגש בין הכהה לבהיר הוא שבונה את הדימוי.
דמ: הציור בנוי כולו מקווים אנכיים, הדימוי מתגלה מתוך התכווצות והתפשטות של קווים כהים ובהירים, בין הצל לאור. בציור אין דימוי ורקע, הוא מורכב ממפגשים בין שני מרכיבים מנוגדים תנועה מתמדת של מחיקה ובניה בין שני עולמות. תמיד ישנו "אלמנט שלישי" –מנורה או אלומת אור, כנקודת משיכה, פיתוי, כסימן שאלה. ההדגשה על הפרספציה האופטית במובן הפיסיקלי, אמנות כ"פנומנולוגיה" של ראיה. שטח הפנים מהבהב, מבעבע, מגרה חוויה גופית המדגישה את אלמנט ההפרעה. מיכאל פאסטורו ,מרצה בסורבון בהיסטוריה של סמלים מערביים, כותב בספרו בגדי השטן מציין כי בתחילה היו אלו החריגים והמוקעים מן החברה שלבשו בגדי פסים. במשך הדורות שמשו הפסים כסימן, כציון , כעיטור, אמבלמה, אטריבוט, ולא משנה המדיום הטכניקה או הקונטקסט תמיד יש בהם מן הסכנה, האשור וההרשאה. הוא מדבר על כך שבעבודות פסים אי אפשר להבדיל בין הסטרוקטורה לדימוי, הפסים הם מבנה שחוזר עד אין סוף, החלק מיצג את השלם, המבנה משתלט על הצורה ואז מתקבלת פלסטיות יוצאת דופן. כמו במעבר חציה, הפסים מיצגים מעבר ואת הקושי לעבור בו זמנית. למרות שכל פס לעצמו הוא מוגדר וברור, למרות שתפקידם בתרבות לסמן ולהגדיר אין ברישומם שום דבר מוגדר הכול יחסי ומשתנה ומתעתע כל הזמן. בהתחלה ציירתי עם מכחולים עבים אך לאט לאט זה עבר למכחולים דקים אפס ואחד.
מדק: מזעזע, סיזיפי להפליא.
 דמ : זה לקח אותי בתחושה לרקמה. הפסים מסמנים את הזמן ויחד עם זאת יוצרים קצב. מצד אחד רציתי לעשות עבודה אחת שתאסוף את הזמן היה לי צורך לצייר אך לא רציתי לאסוף ציורים, מאידך ברגע שאתה מסמן את הזמן מצייר אותו אתה לא ממש חי אותו, עניין אותי הפרדוקס הזה והפרדוקס שמייצרים הפסים: שטח הפנים המפוספס נראה בלתי נשלט וכמעט סמוי,היכן הם מתחילים? היכן מסתיימים? מה מלא ומה ריק ? מה קדימה ומה אחורה?מה מעל ומה מתחת?
מדק: דברי איתי יותר על הרצף של הדימויים, כמה זמן זה לקח? למה האורך הזה ?
דמ: 22 מטר אורך הציור, רציתי למדוד עם זמן הציור את המרחב של חדר "קונבנציונלי". לא יכולתי לצייר על יריעה אחת וחילקתי זאת ליריעות של כ- 3.5 מטר. הציור לקח כ- 8 שנים לא ברציפות, עשיתי עוד דברים באותו הזמן, וגם הציורים הללו הביאו יציאות צדדיות לציורים אחרים. הציורים השחורים הם הפוכים לחלוטין לרקמת הציור של הפסים.
מדק: זה לא שעברת מציור עמלני לציור אקספרסיבי, ספרי על הדימויים בציור. דמ: כל הציורים הם דימויים מתוך הבית, והגבלתי את עצמי רק מתוך הבית שלי.
מדק: חוקים וכללים!
דמ: אני רוצה לדעת תמיד איך אני מסתדרת עם מערכת מגבילה. אולי זה קשור לסיפורי השואה של הורי. רציתי להעביר את התחושה של זמן פנימי של הבית, של ההתנהלות בתוכו, נושאי הציור הם פנים הבית, לא של דברים גדולים! בכל העבודות אני מגבילה את עצמי בכללים מסוימים ומנסה לבדוק מה תהיה התוצאה. מעין סד כזה שאני דבקה בו ומרגישה אחריות כלפיו, הכלל בציורי הפסים הוא הבחירה של הדימויים והעיבוד הבינארי שאני עושה להם, וזה מעלה שאלות תוך כדי העבודה: האם לחרוג כדי שיראה יותר טוב או לדבוק בעקרון. אולי השאלות הללו נוגעות באתיקה. יומיומי מתקשר לי לספירת הזמן, דברים שאתה ניפגש איתם כל הזמן אבל אתה לא נותן עליהם את הדעת לא מייחס להם שום חשיבות משהו שהוא לגמרי מובן מאליו שמלווה אותך כל הזמן וכל החיים.
מדק: עד שהוא מופר. בציור את מפרה את זה, את שומרת ומפרה אותו באותו הזמן
דמ: כן הכול עובד ככה. אני מנסה לתפוס את הזמן אבל בדיוק בגלל זה הוא בורח לי. אני מנסה לשמור על סדר ואני מפרה אותו, זה מאד יפה בעיני כי זו תכונת הפסים, הם כאילו עוסקים בסדר אך למעשה עושים בלגן נוראי לעין המתבונן. הם מכניסים עקרון של ארגון ומיד משבשים אותו, זה התאים לי. מה שהניע את הציור זה צילום שראיתי בעיתון (צילום) חיילים שלנו בתוך דירה פלשתינאית. הצילום הזה העלה את תחושת ההפרה הזו. ואולי החרדה הזו אנחנו נולדים לתוכה והיא תמיד אתנו אך אנחנו עושים הכול כדי לא להיות בה. הפרת הסדר, ההפרה של המובן מאליו, פותחת סדק במציאות דרכו עולה החרדה, על פני השטח.
מדק: זה מעניין, יש לך זמן עבר יש לך הווה עבר ויש הווה מתמשך חוט מקשר מעניין שמחבר ונותן למרחב הביתי פרשנות היסטורית פוליטית.
דמ: במערך של בדיקות אלו נבחן גם הזמן, הזיכרון והדיאלוג בין החוץ לפנים. אני פשוט עושה דוקומנטציה של הבית כמו ספירת מלאי של הדברים שיוצרים את אווירת הביתיות הפרטית. כשאדם נזכר בבית ילדותו מה הוא בעצם זוכר? מה בונה לו את התחושה הזו? אם אני אצלם ואסתכל על זה אחרת, בהגדלה אולי אני אגלה שם משהו שלא ראיתי קודם, אולי בתוך כל הנראות הזו אראה משהו שאינני יודעת אותו, להבין משהו.
מדק: פתאום המרחב המוגן הזה שהוא המרחב הביתי יש לו זרועות החוצה. איך זה ממקם את המרחב הביתי בזמן היסטורי. יש כאן מהלך היסטורי שהוא סוג של מוטיבציה לציור, שורשים של מה שיוצא בציורים. את מספרת את הסיפור ועולה בעיני ציור שולחן הסדר, יש כאן דברים מקבילים אלו דברים שישבו אצלך כסיפורי חיים כהיסטוריה משפחתית ופתאום יש להם נוכחות במה שקורה בעבודות.
דמ: ואולי הפרטי וההיסטורי הם רק המקרים הפרטיים של הקיום הרעוע שלנו בעולם מלכתחילה. שולחן האוכל בעיני הוא דימוי מעניין בהקשר הזה.
מדק: ספרי על הציור הזה "שולחן הסדר", אבל אצלך שולחן האוכל ריק? דמ: שולחן האוכל, הוא חשוב לי בהקשר של המשפחה, הוא מוכן ומסודר וריק גם ממזון וגם מאנשים יש בו אלמנט של ציפייה. הוא שייך לסיפור אחר.
מדק: הוא לא שיך לסיפור אחר אני חולקת עליך. בכל העבודות שלך יש את אותו הצליל, הצליל של השקט והלבד השולחן הזה מבטא את זה בצורה מאד חזקה אפילו אם זה לקראת, זה הרגע של הלבד. דווקא בשולחן האוכל יש לכאורה מרחב שהוא יותר פתוח מאשר בציורים האחרים, אדם יכול להיכנס לשם פנימה בגלל הגודל שלו ובגלל הארכיטקטורה דווקא בגלל זה הלבד שם מאד חריף.
דמ: אבל השולחן הגדול שיך לסיפור אחר, זה צויר מצילום השולחן בבית הורי, ומתייחס למבט שלי בהווה אל השולחן בילדותי וזה מבט אחר מהמבט אל ביתי ומקומי כאם. השולחן המצויר הוא שולחן הסדר בעיני, ויש לו משמעות נוספת בספור המשפחתי אימי מספרת שכאשר הגיעו לארץ ב-1949 הציעו להם להתגורר בדירה ביפו הבית היה מרהיב וגדול עם קשתות ורצפה מצוירת אבל אז היא ראתה את שולחן האוכל הערוך עם שאריות המזון עליו ונראה היה שהדיירים נטשו אותו בבהילות, זה הזכיר לה את הבהילות שהם ברחו מן הבית שלהם בפולין והיא לא רצתה לגור שם וחזרה למעברה. הוא מתייחס מצד אחד לסיטואציה ספציפית, זו הבדידות שעולה בחגים, כאשר נוכחות ההעדר צפה ועולה ומצד שני שולחן הסדר מתייחס לסדר התרבותי הקולקטיבי ולמקום של הפרט בתוכו.
מדק: בואי נדבר על העבודות השחורות.
דמ: רציתי לצייר את החלל הריק של הבית וזה התאפשר לי על ידי ציור פתחים ודלתות על מנת שיצביעו על המרחב. התחלתי לצייר כשאני חושבת על ציורי הדלתות והחללים הביתיים וילהלם האמרשוי (1916 – 1864) הצייר הדני שפיתח ציור יוצא דופן שאינו ניתן לסיווג . מתוך נושאי ציורו והמונו כרומיות האפרורית והיבשה עולים שקט רצינות ונזירות לצד מרחב אחר פואטי שנפתח לתוך המרחב היומיומי. ההתעקשות שלו בציור הזה באותה התקופה מגדירה את תפישת עולמו ויש בה מימד אתי. מצאתי את השקט והיובש באמצעות מקלות השמן הלבנים על גבי בדי פשתה שחורים וכבדים. 
מדק: את רואה קשר בין הדמויות הלבנות(ראה צילום) שפיסלת לבין המרחב הזה של הבד השחור הגדול?
דמ: יש משהו בחומריות של הבד שנראתה לי נכונה במגע שלה, בדמויות הלבנות היה רצון לעשות לקחת בד שטוח לבן שהוא בעיני מצע ציורי ולהפוך אותו לסוג של רשום או ליתר דיוק החלל הפנימי של הרשום ללא קווי המתאר אולי זה פסל קיר שהוא רוח רפאים של רישום או רישום שהוא רוח רפאים של פיסול. מבחינת הגודל גם פסלי הבד הלבנים וגם הציורים השחורים הם בגובה של 2.4 מטר מהבד השטוח הלבן קיפלתי ותפרתי ונוצר פסל מהבד השחור ציירתי בגיר לבן ונוצר חלל.
מדק: את יודעת מה גרם לי לשאול את השאלה הזו? פסלי הבד הלבנים שבהם יש עיסוק בגוף, הם חוליה מקשרת לציורים השחורים. בציורי הפסים מה שפעיל זה המבט והתובנה ובציורים השחורים את מכניסה את הגוף לתוך המרחב, פעולה כמעט הפוכה, לכן יש לי הרגשה שהעבודות מהבד הלבן הן סוג של חוליה מקשרת גם כרונולוגית. ב"אוספת את הזמן" הגוף כלוא בלבן של החדר שהוא מאד קונקרטי, קירות לבנים עם רצועת הצצה מפוספסת בגובה העיניים, הגוף מרגיש בפנים, והאירוע המתרחש בציור הוא מחוץ לחלל. בציורים השחורים יש היפוך הצופה עומד באופן אחר ביחס לציור בגלל הגודל שלו בגלל העובדה שיש כאן פרטים שהם כמעט בגודל אחד לאחד,מעין רישום אשלייתי לא מהמקום של ריאליזם צרוף אלא ממקום של ארכיטקטורה וכללי פרספקטיבה, משהו שעובד על הגוף בצורה חזקה.
 דמ: בחרתי את הגודל הזה כי התייחסתי לפיסול. בפיסול הגוף הוא מידת הדברים ורציתי לקחת את הקנה המידה הזה לציור.
מדק: קנה המידה במקרה הזה הוא מאד פיסולי לכן יש קשר עם העבודות הלבנות. קו תפר עקרוני לעבודות שלך. דיברת על החלטות אילו החלטות עשית בציורים האלו?
דמ: התאים לי השתי וערב בבד, היותו קנבס שחור, במקור הוא לא מיועד לציור גם העובי והכובד שלו נותנים לי את התחושה שהוא אובייקט. לא רציתי לצייר במכחול. הנגיעה של מקלות השמן על הבד ריגשה אותי, נתנה לי את התחושה הנכונה. כדי שזה יצייר נכון אני צריכה ממש לרפרף מעל הבד.בהקשר זה ברצוני להזכיר את ציורי מעיל הגשם של הצייר הספרדי חואן מונייז(1953 – 2001), הוא צייר בצבע שמן לבן על גבי בד שחור של מעילי גשם. הוא מצייר בעיקר חללים פנימיים. הוא מתייחס יותר לציור אשלייתי לעומת השטיחות של הבד אותה הוא מגדיש בקו רישומי שמתחם את הציור.
מדק: בעצם התהליך עצמו הוא מאד שונה אם עבדת על הסטריפ 8 שנים. דמ: כאן זה כמעט רק נגיעה. הסטריפ קשור לסוג של עבודה סיזיפית כאן כמה שאני נוגעת פחות זה יותר טוב.
מדק: הכול לקוח מתוך צילום שאת מצלמת בבית שלך. בציורים השחורים ההתייחסות לא לחפצים אלא למרחב. הייתי רוצה שתדברי על העמדה הזו: לקחת מצלמה ולצלם את המרחב.
דמ: התכוונתי לצייר את המרחב של הבית אך לא הצלחתי כי החפצים משתלטים עליו ולכן החלטתי לצלם בלילה כאשר האובייקטים מתמוססים בחשיכה. החלטתי לצלם ולצייר את הפתחים כי הם מגדירים את המרחב שלפניהם או מאחוריהם גם אם המרחב לא ממש נוכח. החושך יוצר מרחבים.
מדק: למה את מצלמת פתחים?
דמ: הפתחים הם המקום, שם נפערת התהום שבין הראיה לשמיעה, אתה יכול לשמוע אבל עדיין אינך רואה מה מתרחש שם, האם השתיקה קשורה לנתק בין העיוורון לשמיעה? אנחנו נמנעים מלהישאר שם. אני מצלמת ומציירת את הפתח משני הכיוונים שלו. הפתחים בתוך הבית מציינים מעבר מחלל לחלל. המרחב הביתי הוא גלוי בפנינו ועדיין מתקיימת בו התחושה של משהו לא ידוע. בלילה כשהתאורה מועטה האווירה מזכירה חווית ילדות של התעוררות בלילה לתוך הצללים של החושך למרחב שהופך לא מוכר. זו בעצם החרדה הקיומית שלנו בתוך העולם שתמיד אנחנו מבינים אותו חלקית בלבד...
מדק: מה עם הצילום של הסירות, שולחן האור: "בולעת את המילים" ? דמ: זהו צילום שצילמתי בעת מסעי בסין ב 1993, הצילום הזה היווה השראה למספר עבודות פיסול בעבר. יש בו משהו שנכון לי בשתיקה של הסירות המלאות במים, שקועות באגם המוזר הזה ששטח פניו הפכו כמעט מוצקים בגלל צמחי המים המכסים אותו. שטח פני המים שבתוך הסירה השוקעת מקפיא את הגבול שבין ציפה לשקיעה כאותו חוץ החודר לתוך הבית ומותיר את הצפייה למשהו שעשוי להתרחש אך אולי לא יקרה, הפחד שאולי יתרחש הדבר...
מדק: לא דיברנו על בדידות
דמ: לא מדברים על בדידות
 


 
.